Un instrument de musique coûtait, à la fin du XIXe siècle, l'équivalent de plusieurs mois de salaire d'un ouvrier : un piano droit d'étude se situait autour de 400 à 800 francs, un violon de lutherie courante entre 100 et 300 francs, une flûte ou une clarinette professionnelle entre 80 et 200 francs. Les cachets versés aux musiciens se comptaient en francs, en livres sterling, en lires ou en marks, et leur conversion d'un pays à l'autre dépendait d'abord du métal dans lequel chaque monnaie était définie. C'est précisément ce que la convention monétaire signée à Paris le 23 décembre 1865 a tenté d'organiser, en fixant un rapport or-argent de 15,5 entre les monnaies de plusieurs États européens, comme le rappelle la revue consacrée à l'histoire monétaire de l'Union latine.
Combien coûtait un instrument à la fin du XIXe siècle ?
Les prix varient fortement selon le pays, la facture et le statut de l'instrument. En France, les catalogues de maisons comme Erard, Pleyel ou Gaveau affichent, dans les années 1880 et 1890, des pianos droits d'étude entre 400 et 800 francs, des pianos à queue de concert au-delà de 2 000 francs. Un violon d'atelier français ou allemand, sans prétention de soliste, se négocie entre 100 et 300 francs ; un archet de bonne qualité entre 15 et 40 francs. Les instruments à vent, plus industrialisés, restent plus accessibles : une clarinette système Boehm en buis ou en ébène, avec clétage argenté, tourne autour de 80 à 150 francs selon le fabricant, une flûte traversière entre 100 et 200 francs.
Pour situer ces montants, un ouvrier parisien qualifié gagne alors de l'ordre de 5 à 8 francs par jour, soit environ 150 à 250 francs par mois. Un piano droit représentait donc deux à quatre mois de salaire, un violon d'étude un mois, une clarinette professionnelle la moitié d'un mois. Les instruments d'orchestre, eux, pouvaient atteindre des sommes considérables : les archets de Tourte, déjà recherchés, se vendaient plusieurs centaines de francs d'occasion, et les violons italiens anciens dépassaient largement le millier de francs chez les luthiers parisiens.
Comment payait-on un musicien d'un pays à l'autre ?
Le cachet d'un musicien en tournée se négociait dans la monnaie du pays d'accueil, puis se convertissait au moment du règlement. Un chef d'orchestre invité à Milan pouvait être payé en lires, un pianiste à Londres en livres sterling, un chanteur à Vienne en florins, un autre à Berlin en marks. Chaque conversion passait par le poids de métal fin contenu dans la pièce : la livre sterling était définie par une quantité d'or, le franc par 4,5 grammes d'argent à 900 millièmes pour la pièce de 5 francs, la lire italienne et la drachme grecque s'alignaient sur le franc, le mark allemand sur l'or.
Dans la pratique, les musiciens et leurs imprésarios utilisaient des lettres de change, des traites tirées sur des banques correspondantes, ou se faisaient régler en espèces qu'il fallait ensuite transporter. Un cachet de 500 francs perçu à Paris ne valait pas la même chose à Londres selon le cours du change, et les frais de conversion, de transport et d'assurance pesaient sur le revenu net. Les tournées internationales supposaient donc une comptabilité en plusieurs monnaies, souvent tenue par un agent ou un éditeur qui centralisait les recettes.
Que changeait la convention monétaire de 1865 pour les tournées ?
La convention de Paris du 23 décembre 1865, signée par la France, la Belgique, l'Italie et la Suisse, puis rejointe par la Grèce en 1868, créait une zone monétaire où les pièces d'or et d'argent de chaque État circulaient légalement chez les autres, à condition de respecter un titre et un poids communs. Le rapport or-argent était fixé à 15,5, et les pièces de 5 francs, 5 lires, 5 drachmes ou 5 pesos partageaient le même module en argent à 900 millièmes pour 25 grammes. Pour un musicien en tournée, cela signifiait qu'une pièce de 5 francs français pouvait être acceptée à Milan, à Bruxelles ou à Genève sans passer par un changeur, et que les cachets négociés dans ces pays se comparaient directement.
L'avantage restait toutefois limité. Le Royaume-Uni, l'Allemagne et l'Autriche-Hongrie ne faisaient pas partie de l'union, et les tournées vers Londres, Berlin ou Vienne continuaient d'exiger des conversions. La circulation des pièces d'argent entre pays membres a par ailleurs été restreinte dès les années 1870, puis suspendue, avant que la convention ne soit progressivement dénoncée et dissoute, jusqu'au 1er janvier 1927. La chronologie de cette dissolution, en douze dates, est documentée par la revue L'Union Latine, qui détaille aussi les lettres d'atelier et les différents apposés sur les monnaies de la période.
Les prix des instruments suivaient-ils la monnaie ?
Oui, en partie. Les luthiers et facteurs d'instruments importaient des bois, des cordes, des mécaniques et des pièces de clétage, souvent payés en monnaie étrangère. Un facteur parisien achetant de l'ébène ou du pernambouc au Brésil, des cordes en boyau à Naples ou des mécaniques à Vienne devait intégrer le change dans son prix de revient. Les fluctuations du rapport or-argent, particulièrement sensibles après 1873, ont modifié les coûts d'importation et donc les tarifs affichés.
Les instruments d'occasion circulaient aussi par-delà les frontières : un violon acheté à Mirecourt ou à Markneukirchen pouvait être revendu à Londres ou à New York, avec une marge qui dépendait du taux de change du moment. Les maisons de vente aux enchères, actives à Paris, Londres et Leipzig, publiaient leurs résultats en monnaie locale, ce qui obligeait les acheteurs étrangers à convertir avant d'enchérir.
Comment un musicien se faisait-il payer en pratique ?
Le mode de paiement variait selon le statut. Un musicien d'orchestre permanent recevait un salaire mensuel, versé en monnaie locale, souvent complété par des cachets de représentation. Un soliste en tournée signait un contrat avec un imprésario, qui prévoyait un cachet fixe, une part de recette ou un pourcentage sur la billetterie, payable à des dates précises. Les théâtres et les salles de concert réglaient en espèces, en chèque ou par virement bancaire, selon les usages du pays.
Pour les tournées longues, les artistes emportaient souvent une partie de leur cachet en pièces d'or, plus faciles à convertir que l'argent. La pièce de 20 francs or, d'un poids de 6,45161 grammes, était l'une des plus utilisées, avec le souverain britannique et la pièce de 20 marks. Le transport d'espèces posait des problèmes de sécurité et de déclaration aux frontières, ce qui explique le recours fréquent aux lettres de change et aux banques correspondantes.
Que retenir pour un lecteur d'aujourd'hui ?
Les prix de la musique avant 1927 ne se lisent pas seulement en francs ou en livres : ils se lisent en métal, en titre et en poids. Un instrument représentait plusieurs mois de salaire, un cachet se convertissait selon le change, et une tournée internationale supposait de maîtriser plusieurs monnaies. La convention de 1865 a simplifié les échanges entre quelques pays européens, sans supprimer les conversions ni les frais. Pour les collectionneurs d'écus et de Napoléons, ces monnaies racontent autant l'histoire des musiciens que celle des marchés : les pièces de 5 francs en argent et de 20 francs en or qui circulaient dans les théâtres et les salles de concert sont les mêmes que celles décrites dans les fiches de numismatique consacrées à l'union latine.
La guitare acoustique doit une part de sa sonorité au bois qui la compose, et le choix des essences relève d'un savoir-faire transmis chez les luthiers. Épicéa, cèdre, palissandre ou acajou : chaque essence possède une densité et une résonance propres, qui influencent le timbre autant que la main de l'instrumentiste. Cette matière première vient de forêts gérées, et sa disponibilité dépend de pratiques sylvicoles durables. La note du carnet consacrée à le bois des instruments détaille ce que le luthier doit à la forêt, entre séchage lent, coupes raisonnées et transmission des gestes. Un éclairage utile pour qui écoute une chanson folk en pensant à l'arbre qui la porte.